Marlene Stamm

Foi talvez em meados de Janeiro





















































Marcas nas paredes

A marca era uma pequena mancha redonda, negra contra a parede branca, a cerca de seis ou sete polegadas do rebordo da chaminé. Logo no início do conto de 1917 de Virginia Woolf, somos capturados por tal definição descritiva, lançada pela personagem feminina sem nome, mas que nos levará por um percurso sinuoso e espiralar do fluxo de pensamento daquela que indaga sobre a marca. Esse idiossincrático elemento do espaço privado é ponto de partida para a explanação da narradora sobre acontecimentos históricos e políticos, sobre a fugacidade da metafísica, as limitações do conhecimento, as miudezas e delicadezas do cotidiano, e as inquietudes de sua subjetividade – tudo a partir dessa marca amorfa, enigmática e abstrata, banal, que assim permanecerá ao longo do conto, com exceção da última linha, salientando ainda mais seu enigma mundano de conjuração de apreensões. Existe assim uma conexão latente entre as proposições da renomada autora britânica, e a produção da artista visual brasileira Marlene Stamm: ambas partem do banal, do invisível, daquilo que está e não está lá, na parede, no rodapé, no canto da parede da casa, na borda da janela, para fazer saltar/ampliar as potências do silêncio cotidiano. E silêncio aqui não é um mero termo ornamental para indicar a produção das aquarelas da artista (pois nada nessa produção é ornamento), mas sim um conceito chave que desliza aos olhos: há silêncio em tudo, mas um silêncio pleno de ruídos, de reverberações de pensamento, de narrativas do interior, de desejos dissimulados. De “24 horas de Luz” e seus derivativos rizomáticos, passando por “Invisíveis”, “Silêncio”, “Mnemis”, “Gato” e “Maria não mora mais aqui”, vê-se na produção poética de Stamm um jogo de miragens, de fantasmas, como sutis inserções de luz sobre a banalidade dos dias: fósforos adquirem o estatuto metafísico do tempo, fios, espelhos de interruptores, buracos de prego, manchas de sujeira e infiltração, transmutam-se em vestígios arqueológicos de subjetividade, e objetos cotidianos realocam-se como substrato dos dias. A capacidade de captura do espectador por esses trabalhos, reside justamente em sua camuflagem. Demora-se a perceber o que acontece ali, em meio as mil tonalidades que formam o branco das aquarelas instaladas ou não, a seletiva de objetos tão comuns, os desvios de rota do olhar para um ordinário poético. É preciso um tempo outro para se relacionar com essas narrativas de ilusão e solidão, pois demanda-se um parar dos fluxos contemporâneos, uma interrupção das ansiedades, para instaurarem-se outras percepções do espaço privado da casa/ateliê – o teto todo da artista. Nos trabalhos de Stamm nota-se também a presença de um elemento nuclear para sua produção: a auto-disposição, quase obsessiva, para um trabalho manual repetitivo, solitário e silencioso, próximo ao transe das fiandeiras, das costureiras, que apontam para micro-detalhes das contingências, que olham para aquilo que ninguém vê. A aura de uma domesticidade introspectiva permanece assim como outra conexão com as problemáticas de Virginia Woolf, pois é desse espaço privado, circunscrito, que ambas alimentam sua produção para o mundo, e asserem sobre sua existência. E é nessa delicadeza mundana, de silêncios, desvios, e banalidades, que a potência do trabalho de Marlene Stamm cristaliza-se: um expurgar brando, mas não menos potente, daquilo que se chama vida.

Talita Trizoli
São Paulo
23 de setembro de 2015
































































Marcas en las paredes

La marca era una pequeña mancha redonda, negra contra la pared blanca, cerca de seis o siete pulgadas sobre la chimenea. Ya desde el inicio del relato del cuento de Virginia Wolf, titulado La marca en la pared, publicado en 1917, esta definición descriptiva de una simple marca en la pared, en voz de la protagonista femenina, nos atrapa y nos lleva por un recorrido sinuoso y en espiral del flujo de pensamiento. Existe así una conexión latente entre las proposiciones de la renombrada autora británica y la producción de la artista visual brasileña Marlene Stamm: ambas parten de lo banal, de lo invisible, de aquello que está y no está, en la pared, en el rodapié, en el canto de la pared de la casa, en el borde de la ventana, para hacer (saltar/ampliar) revelar el poder del silencio cotidiano. Tanto en 24 horas de luz y sus derivados rizomáticos, como en invisibles, silencio, mnemis, gato y maría ya no vive más aquí, sobresale el tratamiento poético de Stamm, un juego de espejismos, de fantasmas, como sutiles inserciones de luz sobre la banalidad de los días: las cerillas adquieren el estatus metafísico del tiempo, hilos, interruptores, agujeros de clavos, manchas de suciedad e infiltración, se transforman en vestigios arqueológicos de subjetividad, y ciertos objetos cotidianos se reubican como sustrato de los días. La facilidad de que el espectador capte la esencia de estos trabajos, reside justamente en su camuflaje. Se tarda en percibir lo que allí ocurre, en medio de los mil matices que conforman el blanco de las acuarelas, la selección de objetos tan comunes, los desvíos de ruta hacia una poética común. Es necesario un tiempo para conectar con esas narrativas de ilusión y soledad, porque se necesita parar el ritmo contemporáneo, interrumpir las ansiedades, para introducir otras percepciones del espacio privado de la casa/estudio – el más considerado para la artista. En la obra de Stamm destaca también un determinado modo de hacer: un trabajo manual repetitivo, casi obsesivo, solitario y silencioso, cercano al de las hilanderas y costureras.

Talita Trizoli
São Paulo - Brazil






Marks on the walls

The mark was a small round mark, black on the white wall, near six or seven inches above the chimney. Since the beginning of Virgina Wolf´s story, entitled the mark on the wall, published in 1917, this descriptive definition of a simple mark on the wall, in voice of the feminine protagonist, catch us and take us to a sinuous and spiral tour of the flow of thoughts. Exist then a latent connection between the propositions of the renowned British author and the production of the Brazilian visual artist Marlene Stamm: both depart form the banal, from the invisible, from what is and what is not, on the wall, on the baseboard, on the edge of wall house, on the edge of the window, to reveal the power of the daily silence. As in 24 hours of light and its rhizomathics derivatives, as in invisible, silence, mnemis, cat and maria doesn´t live here anymore, stand out the poetic treatment of Stamm, the illusion games, ghosts, like delicate insertions of light on the banality days: the matches acquire the metaphysic status of time, threads, switches, nail holes, infiltration and dirt stains, are transformed into archaeological remains of subjectivity, and some daily objects are relocated as a daily substratum. The ease that the spectator get the work´s essence, exactly resides on the camouflage. It takes time to notice where is happen there, in between the thousands of shades that form the whites watercolor, the selection of such a common objects, the routes detour towards a common poetic. It is necessary time to connect with this illusion and solitude narratives, because it needs stop the contemporary rhythm, interrupt the anxiety, to introduce others perceptions of the private space of the house/atelier – the most considerate place for the artist. In Stamm´s work stand out also a certain way of doing: a repetitive manual work, nearly obsessive, alone and silent.

Talita Trizoli
São Paulo - Brazil

24 Horas de Luz

































































Metros e metros de papel, horas e horas. Dias e dias são de fato necessários para que Marlene Stamm capture, registre e reúna suas 24 horas de luz. Precisamente, 1628 aquarelas. Muito além do virtuoso domínio da técnica, a atenção recai na minúcia de um método preestabelecido para a consecução paciente. O resultado, quantificado num espantoso numero exato, termina por evidenciar o procedimento por repetição exaustiva: para cada imagem acende-se um fósforo, cronometra-se e anota-se a duração da chama, fotografa-se o carvão resultante. Só então a aquarela. Depois, unidades e desenhos são arquivados. As aquarelas juntam-se ao espaço conforme a ordem de feitura, forrando paredes especialmente calculadas para abrigá-las. Muitas das ocorrências se assemelham: ora as imagens, ora a duração das operações coincidem. Trata-se, afinal, de uma norma inventada para uma atividade sem função prática, que implica dosagens entre o acaso inescapável e a previsibilidade típica dos materiais industriais. Cada fragmento é a própria testemunha desse exercício compenetrado de absorção; e, lado a lado, as aquarelas reiteram o acúmulo temporal tematizado. Tempo que, ali, desdobra o seu próprio espaço.

Liliane Benetti, julho de 2012




















































































































24 hours of light

Meters and meters of paper, hours after hours, days after days are in fact necessary for Marlene Stamm to capture, register and assemble her 24 hours of light. 1628 watercolor paintings, precisely. Far beyond the outstanding technical skills, her attention falls on a detailed preestablished method of patient execution. The result, quantified in an outstanding exact number, evidences the procedure of exhausting repetition. For every single image, a match is lit and held, time is measured with a stopwatch, the duration of the flame is written down, the burnt match is photographed, and then the watercolor painting is done. After that, units and drawings are filed. The paintings are assembled together in space according to the order they were done, covering the meticulously calculated walls that had been previously prepared for them. Many occurrences resemble. Sometimes the images and the duration of these operations coincide. Actually, it’s all about a created norm for an activity without a practical function that implies dosages of inescapable coincidence and the typical predictability of industrialized materials. Every fragment is the evidence of this obsorption practice; and side by side, these paintings reiterate the thematized accumulation of time. Time that here, unfolds its own length.

Liliane Benetti, july 2012

Mnemis: Dogma da visibilidade silenciosa







Mnemis > dogma da visibilidade silenciosa

27 Aforismos + 11 inomináveis frases em fuga


1. A memória é vadia, errando sobre camadas de vontades e receios.
2. A passagem das horas vingou-se de Fernando Pessoas.
3. A compilação dos dias de vida alonga-se em linhas espiraladas.
4. Há dias que são dias sem recuo nem avanço.
5. O contrário da pressa é o tempo alimentando-se de sopro.
6. O sopro – daimón – trabalha no intervalo que a alma dá ao corpo para o domar.
7. Existem concentrações de segundos, perdidos ou dispersos, que convergem na densidade encarnada dos tecidos.
8. O tempo queima-se enredando-se na dúvida acerca da sua existência, pois tanto se questiona a sua invisibilidade.
9. A invisibilidade sabe-se que é incorpórea ou acredita-se seja tão espessa que a mão não agarra.
10. A espessura da pele constitui-se de pensamentos acumulados, sobre os quais se esgadanha a sensibilidade excessiva e o rigor das palavras esfumadas sobre o papel.
11. A precisão do desenho quando impregnado de um teor representativo que está ao serviço do conceito enxuto é plenitude assombrosa.
12. O desenho, evidenciou Paul Valéry acerca de Degas, é dança. Então, desenho é movimento silencioso de corpo agarrado na sua própria mão.
13. O corpo /alma / ideia que segura a matéria translúcida, para se cumprir no espaço, é performático.
14. Na luz que configura a silhueta, tornando o corpo portador de densidade quase imaterializada, a reverberação do chão é a terra contemporânea.
15. O solo significa chão e palco, sendo simultaneamente estado de estar sozinho, toda a atenção convergindo para esse “eu” que é um “si mesmo”.
16. Nunca se ignore o desafio da gravidade. Ela é colorida e intangível, portanto pode soçobrar a todo tempo, apropriando-se das mais diversas formas.
17. Torne-se séria e espessa a delicadeza de fruir a beleza dos tecidos voláteis que sussurram estórias aos fósforos, enquanto estes se extinguem no crepúsculo.
18. O silêncio de John Cage grita à velatura dos tecidos: calem-se.
19. O silêncio dos monocromáticos, que acolhem lembranças (em estado de sombra), agride a fumaça subtil que sobe para o teto da sala em aventura amorosa.
20. Ainda o silêncio da condição involuntária, para recordar o desenvolvimento da mão dobrada (de novo a “dobra” por Gilles Deleuze) que garante a presença do que se esvai.
21. As sombras escolhem as suas presas para enraivecidas as afugentarem – de tal modo – que se dissipam na chama a fugir pelo papel afora.
22. A frugalidade do espanto repete-se no ato em que a chama atiça o tempo.
23. Cronos adivinha-se vencido e, contrariado, apaga com o sangue os contornos dos lugares de descanso.
24. Ouviu-se o relato de fios que – no calor do outono – saíram da parede e reentraram para se agarrarem às tomadas de eletricidade. Sabe-se que, afinal, eram desenhados.
25. As tomadas residem em paredes altas. Preferem as planuras, rebaixadas a procurar o seu reflexo nas tábuas do soalho de pinho.
26. Iludidas pela sua presença de semelhança, ralham com os fios postiços. se querem que se afirmam quanto precária e a noção de dia.
27. Pela janela, vêem-se escombros e palmeiras. As intervenções das artistas têm vista e paisagem para olhar. Subtileza.


1. As linhas corroem a alma desprovida de defesas contra ideários estéticos comprometidos.
2. Os volumes emagrecem numa vertigem quase barroco onde a talha dourada é grafite e sombra.
3. Memórias tranquilas mergulham no estuque refletindo pessoas invisíveis que o espaço há-de acolher. Convivem com génios invisíveis que – de modo insuspeito – aguardam os mortais na hora do chá.
4. O amor passeante visita os mundos estendidos e enrolados dentro de uma mala de viagem.
5. Na realidade, os desenhos na parede são flâneurs que interromperam a sua leitura das ruas e praças, entrando pela porta entreaberta.
6. Além do que possa ser a idealização, dentro da cabeça do artista, não se oblitere a força de todos os olhares surpreendidos que hão-de duvidar do que seja visto.
7. Naquelas zonas intermédias, onde os espelhos são intocáveis, existem razões alegres para desenrolar frases traduzidas em tecidos, paredes e mãos.
8. As mãos conversam com dedos desprevenidos que apenas tocam o ar. Cheios de respeito, inclinam-se quase até rentes ao soalho para louvar a intempérie criativa do mundo em pedaços.
9. Inundei de perfumes e sabores as minhas palavras habituais quando pela primeira vez li as “Tisanas” da Ana Hatherly. Achei o respeito sublime.
10. Vi as xícaras de chã de Almada negreiros n’ “Os Frisos”, esses breves e minúsculos contos de sabedoria.
11. Reconheci o paladar do globo que se encolhe (mentalmente) no inverno, fechado nas salas escritas por Josif Brodsky.

Maria De Fátima Lambert







Mnemis: Dogma da visibilidade silenciosa



The intricate work of Marlene Stamm encompasses the space as a continuous row of watercoloured burnt out matches line the walls as if to form a continuous suspension of time. Here we imagine brief, split units of time as a match strikes and a silent yet underrated energy is released, disperses and fades to form a memory. Underneath, a handwritten, mantra-like text captures the steady yet constant count and splitting of time: "quarenta e dois segundes e um décimo.. " Moving closer to the wall, delicate, hyper-real drawings of electrical wires wind their way in and out of the room's plug sockets as if to energise the space further with a constant hum or vibration, something perhaps which the unobservant viewer may overlook - blink and you'll miss it! Stamm playfully reveal a silent, invisible alter-reality which oozes with an energetic vibrancy - the silence screams with visual poetry.



Michiko Fujii

Invisíveis







"Marlene Stamm faz uma inversão curiosa em seu trabalho que desmente - como costumam a fazer as inversões – alguns lugares-comuns do gênero apelidado, nos anos 70, de hiper-realismo. Pois vejam só : o hiper-realismo é uma volta retórica (muitas vezes duplamente conservadora, justamente por ser uma “volta” e “retórica”) ao naturalismo, ou ao suposto naturalismo clássico, por meio da imitação da tridimensionalidade dos objetos. O curioso do hiper-realismo - e justamente a sua parte avançada, dialética e progressista – é o uso da fotografia, que desde seus auspícios mostrou-se célere em achatar perspectivas, sombras, discursos e, ao final das contas, a Realidade. Pois bem, ainda assim, a fotografia (e notem que, além de um parêntese dentro do outro, estou tentando construir um paradoxo dentro do outro) foi usada para retornar, mas não somente para isso, uma espécie de domínio da pintura sobre o Real, deixando de lado a afirmação da planaridade da tela e do materialismo da arte que absorveu parte do discurso modernista até, exatamente, os anos 70. Entretanto, esse crítico é da opinião que foi somente com a fotografia que o Real entra em cena, no sentido lacaniano de momento em que a linguagem é incapaz de chegar, de lugar onde o reino da linguagem acaba para que o Outro, o objeto outro, incapaz de ser englobado pela linguagem reina: a morte, a dor física, o microscópico, o maremoto e o furacão. Enfim, é onde termina a Cultura e começa o Mundo. Mundo que, por sua vez, nos ignora solenemente, apesar da gritaria humanista dos ecologistas. Portanto, a fotografia não veio para tirar da arte a ocupação com o Real, porque isso nunca foi assunto da arte. O assunto da arte sempre foi a linguagem, de Rafael a Frank Stella. Rafael não realizou sua hipótese de como deveria ter sido a real Ascensão de Cristo, ele realizou uma pintura que buscava sintetizar sua visão das idéias renascentistas, contemporâneas, humanistas e estéticas da Ascensão do Cristo. Dessa forma, o hiper-realismo de nossa artista é duplamente realista. Primeiro, porque acusa, com justeza, o hiper-realismo de retórica e naturalização do realismo. E a naturalização de uma linguagem instituída - como a democracia, por exemplo - é a arma de dominação favorita dos reacionários. Segundo, porque paradoxalmente retoma, por meio do hiper-realismo, o discurso de planaridade da pintura do modernismo, como Jasper Johns, mas em uma chave desligada do expressionismo abstrato e, portanto, mais técnica e menos histórica. Ou seja, Stamm usa a ilusão de tridimensionalidade hiper-realista para pintar objetos bi-dimensionais ou de tridimensionalidade mínima, como buracos na parede, marcas no plano, fios e espelhos de luz. Nos buracos, a ilusão se transforma quase em uma piada. Outra inversão. Evidentemente, como Jasper Johns, Marlene também comenta o seu tempo. Mas, ao invés do ocaso do expressionismo abstrato, a artista tem de lidar com o ocaso do cubo branco. E de suas últimas tentativas de isolamento institucional da arte. Como era o expressionismo abstrato à época de Johns, é um cachorro agonizante. Mas não morto. Com suas tomadas, fios aparentes e buracos na parede, a artista participa, alegremente, do golpe de misericórdia em seu flanco cansado."

Rafael Campos Rocha



Invisibles

Marlene Stamm makes a curious inversion in her work that denies, as inversions always do, some stereotypes of the genre, known in the seventies as hyperrealism. Hyperrealism is a rhetoric return (sometimes doubly conservative for just being a return and rhetoric) to naturalism, or to the supposedly classic naturalism, through imitation of three-dimensionality of objects. The curious thing about hyperrealism is its advanced, dialectic and progressive part, the use of photography from its promising beginning became well known for flattening perspectives, shades, discourses and in the end, reality. The photography (I am using brackets inside brackets to try to make one paradox inside another) was used to return, not only to this, but to a kind of paint mastering of what is real, setting aside the planarity of the canvas and the materialism of the art that absorbed the modernist discourse until the mid seventies. However, this critic thinks that only with photography the real came into play. In the Lacanian sense that only language is incapable of reaching. The place where the realm of language ends so that the other object, incapable of being included may reign: death, physical pain, the microscope, the tidal wave and the tornado. In summary, it’s where the culture ends and the world begins. A world that ignores us solemnly, despite the humanist cries of the ecologists. Though the role of photography is not to take from the art its occupation with the real, because this has never been an art subject. The subject of art has always been the language, from Raphael to Frank Stella. Raphael did not make his hypothesis about how the Resurrection of Christ might have been; he painted his renaissance, contemporary, humanistic and aesthetic ideas of the Resurrection of Christ. In doing this, the hyperrealism of our artist is doubly realistic. Firstly, because it accuses, quite rightly, the rhetoric hyperrealism and the naturalization of the realism. It’s the naturalization of an institutionalized language. Democracy, for example, is a favorite domain weapon of the reactionaries. Secondly, because paradoxically it takes up through hyperrealism, the discourse of the planarity of the modernist painters, like Jaspers Johns, but with a key off to the abstract expressionism, therefore, more technical and less historical. Marlene Stamm uses the illusion of hyper realistic three-dimensionality to paint bi-dimensional or three-dimensional objects with minimum three-dimensionality such as holes on walls, marks, wires and switches. In the case of the holes the illusion becomes a joke, another inversion. Evidently, like Jasper Johns, Marlene is depicting her time, but instead of the death of abstract expressionism, the artist has to deal with the death of the white cube and its latest attempts of institutional art isolation. Like the abstract expressionism of Johns’ time, it’s an agonizing dog, but not dead, though. With her switches, apparent wires and holes on walls, the artist gladly takes part in this final blow of its tired flank.

by Rafael Campos Rocha

Silêncio


























































Por mais elaborada que seja a redação de um texto de apresentação de mostra, a escolha das palavras sempre parte da articulação do repertório do redator ao redor das imagens criadas pelo artista. No caso desta exposição, o uso da palavra sinestesia parece ser bastante pertinente, uma vez que seu título evoca a ausência de sons. Mas de que serve esse termo para referir-se a algo eminentemente ligado à visão? A chave dessa relação reside na postura de quem observa a delicadeza dos trabalhos na diminuta sala do escritório de arte: ela demanda compenetração, espécie de dedicação sensorial quase exclusiva para com a obra, daí o silêncio do título. A visão aqui pede silêncio. Na série, Marlene faz farto uso da técnica da aquarela para criar imagens que evocam o vazio, uma espécie de lacuna. Costuras de livros, linhas vazias e também trechos ininteligíveis de textos; é isso o que objetivamente se observa no papel, porém, nesse caso, trata-se de ausência, de incompletude e de inexatidão referencial. Ao indiciar um livro sem texto ou mesmo um texto cortado ao meio, a artista evoca o rearranjo simbólico do observador no espaço vazio. A riqueza de Silêncio reside em quem a observa e nela se projeta. É um mote livre, página em branco cujos sulcos podem ou não serem preenchida pelo olhar.

Décio Hernandez Di Giorgi




Silence

No matter how elaborated an exhibition text might be, the choice of words always comes from the repertoire of the writer about the images created by the artist. For this exhibition the use of the word synesthesia seems very pertinent, since its title evokes the absence of sounds. What’s the use of this term to describe something closely related to vision? The key to this relation resides on those who observe the delicate pieces in the minute space of the gallery. Concentration is demanded and a kind of sensory dedication almost exclusively to the works is necessary. Silence is required. In this series, Marlene Stamm uses the watercolor technique to create images about the emptiness, a kind of a suspended moment in time. Book bindings, blank lines and unintelligible parts of texts are noticeable and it’s all about absence, incompleteness and referential inexactitude. When a text or even parts of it are depicted, the artist is symbolically requiring the rearrangement of this empty space. The exuberance of Silence is on the observer. The empty pages and lines may or may not be filled by the eye.

by Décio Hernandez Di Giorgi

Currículo




Nasceu em Vacaria, RS
Vive e trabalha em São Paulo



Formação [education]


1984 à 1987
Escola Superior de Musica e Belas Artes do Paraná, Curitiba, Paraná, Brasil



Exposições Individuais [solo exhibitions]


2015 – Foi talvez em meados de Janeiro - AdHoc, Vigo - Espanha

2014 – Mnemis - Quase Galeria Espaço T, Porto - Portugal
Six hours of light - Solo Project, Arco art fair, Madrid - Espanha

2013 – Da aurora ao Crepúsculo – Dconcept Escritório de arte, São Paulo, SP
2012- Centro Cultural São Paulo-Programa de exposições- 24 horas de luz, São Paulo-SP
2011 - Silêncio – DConcept Escritório de arte, São Paulo, São Paulo
2009 - Invisíveis – DConcept Escritório de arte, São Paulo, São Paulo
2001 - Ritos de Passagem – Casa do povoador, Piracibaca, São Paulo
Ritos de Passagem – Galeria ACBEU, Salvador, Bahia
2000 - Ritos de Passagem – Galeria Sesc Paulista, São Paulo, São Paulo
Ritos de Passagem– Museo de Arte do Paraná, Curitiba, Paraná



Exposições Coletivas [group exhibitions]


2015
Livro 43 visões do Monte Fuji por artistas contemporâneos brasileiros, Ateliê Fidalga, Universidade de Arte de Musashiro, Japão

2014
Situações Brasília, Museu Nacional do Conjunto Cultural da República, Brasília - DF
Feira Ch.ACO, Galeria AdHoc, Santiago - Chile
Cuarto Publico, AdHoc, Santiago de Compostella - Espanha
Pagou-Levou, Grupo Aluga-se, Galeria Tramas - Rio de Janeiro - RJ
Projeto Solo - Latino-América, Arco Madrid, Madrid, Espanha;
SP-ART, Dconcept, São Paulo, São Paulo

2013
#DeslocamentoBrasília , Casa da Cultura da América Latina UNB, Brasília, DF;
Risco#3, Sesc Belenzinho, São Paulo, SP;

2012
Aluga-se Ville, Central Galeria, São Paulo,SP
Quase a última foto- Fotogaleria Virgílio Calegari, Porto Alegre-RS
Dconcept hospeda Aluga-se, São Paulo, São Paulo

2011
PARTE-Feira de Arte Contemporânea, São Paulo, São Paulo
Até Meio Kilo – Grupo Aluga-se: Pinacoteca de Santos-SP; MAC Campinas-SP; MARP Ribeirão Preto-SP; BADESC Florianópolis-SC, Casa da Cultura de Londrina-PR; MAC Jataí- GO; Galeria Archidy Picado João Pessoa-PB e Museu Eugênio Teixeira Salvador BA.
SP-ART 2011, São Paulo, São Paulo
Boîte Invaliden – Ateliê Fidalga, Berlin, Alemanha
Dirty and Bad from São Paulo to Svendborg-SAK Kunstbygning-Svendborg-Dinamarca

2010
Aluga-se, São Paulo, São Paulo
SP-ART 2010, São Paulo, São Paulo
Aluga-se – Marco, Campo Grande, Mato Grosso do Sul
42º Salão de Piracicaba Piracicaba São Paulo
Galeria Penteado, Campinas, São Paulo

2009
SP-ART 2009, São Paulo, São Paulo

2008
15º Salão MAM Bahia Salvador Bahia
17º Salão Brasileiro de Belas Artes(SABBART), Ribeirão Preto, São Paulo

2005
VIII Prêmio de Artes Visuais, Brasília, Distrito Federal

2004
Museu de arte de Santa Catarina, Florianópolis, Santa Catarina
Mais de 3 – Museu Metropolitano de arte – MUMA, Curitiba, Paraná

2003
Casa do Brasil, Madrid, Espanha

2000
19ª Arte Pará, Belém, Pará

Prêmios [Awards]


2012 - Programa de exposições Centro Cultural São Paulo, SP

2010 - 19º Encontro de Artes Plásticas de Atibaia, Atibaia, São Paulo

2005 - 14º Encontro de Artes Plásticas de Atibaia, Atibaia, São Paulo














Foi talvez em meados de Janeiro,2015

Galeria AdHoc, Vigo, Espanha


Gato, Foi talvez em meados de Janeiro, 2015

Aquarela sobre papel, 400 cm x 140 cm

Galeria AdHoc, Vigo, Espanha


Foi talvez em meados de Janeiro, 2015

Galeria AdHoc, Vigo, Espanha
































Da aurora ao crepúsculo, 2013

24 aquarelas sobre papel - 24 cm x 20 cm cada

Galeria AdHoc, Vigo, Espanha


Uma hora de luz, 2014

86 aquarelas, 16 cm x 14 cm cada

Galeria AdHoc, Vigo, Espanha


Invisíveis,2015

Intervenção sobre parede, dimensões variadas

Galeria AdHoc, Vigo, Espanha


Invisíveis,2015

Intervenção sobre parede, dimensões variadas

Galeria AdHoc, Vigo, Espanha














Foi talvez em meados de Janeiro,2015

Galeria AdHoc, Vigo, Espanha


Invisíveis,2015

Intervenção sobre parede, dimensões variadas

Galeria AdHoc, Vigo, Espanha


Foi talvez em meados de Janeiro,2015

Galeria AdHoc, Vigo, Espanha


Toda luz que puder beber,2015

Galeria AdHoc, Vigo, Espanha


Toda luz que puder beber,2015

Galeria AdHoc, Vigo, Espanha


Toda luz que puder beber,2015

Galeria AdHoc, Vigo, Espanha


Toda luz que puder beber,2015

Galeria AdHoc, Vigo, Espanha


24 horas de luz, 2012

1628 aquarelas sobre papel – 16 cm x 16 cm cada

Prêmio Aquisição do Programa de Exposições do Centro Cultural São Paulo 2012


24 horas de luz, 2012 – 1628 aquarelas sobre papel – 16 x 16 cm cada

Prêmio Aquisição do Programa de Exposições do Centro Cultural São Paulo 2012







24 horas de luz, 2012 – 1628 aquarelas sobre papel – 16 x 16 cm cada

Prêmio Aquisição do Programa de Exposições do Centro Cultural São Paulo 2012


24 horas de luz, 2012 – 1628 aquarelas sobre papel – 16 x 16 cm cada

Prêmio Aquisição do Programa de Exposições do Centro Cultural São Paulo 2012


24 horas de luz, 2012 – aquarela sobre papel – 16 x 16 cm

Prêmio Aquisição do Programa de Exposições do Centro Cultural São Paulo 2012


24 horas de luz, 2012 – aquarela sobre papel – 16 x 16 cm

Prêmio Aquisição do Programa de Exposições do Centro Cultural São Paulo 2012


24 horas de luz, 2012 – aquarela sobre papel – 16 x 16 cm

Prêmio Aquisição do Programa de Exposições do Centro Cultural São Paulo 2012


24 horas de luz, 2012 – aquarela sobre papel – 16 x 16 cm

Prêmio Aquisição do Programa de Exposições do Centro Cultural São Paulo 2012


Mnemis - dogma da visibilidade 2014

Espaço T, Porto, Portugal

instalação composta por: Uma hora de luz - aquarelas sobre papel e Invisíveis - intervenção sobre parede


Mnemis - dogma da visibilidade 2014

Espaço T, Porto, Portugal

instalação composta por: Uma hora de luz - aquarelas sobre papel e Invisíveis - intervenção sobre parede


Mnemis - 2014 - Invisíveis

Intervenção sobre parede

Porto, Portugal


Mnemis - 2014 - Invisíveis

Intervenção sobre parede

Porto, Portugal


Mnemis - 2014 - Invisíveis

Intervenção sobre parede

Porto, Portugal


Invisíveis, 2013

Intervenção sobre parede, dimensões variadas

Itajaí, Santa Catarina

 


Invisíveis, 2010

Intervenção sobre parede, dimensões variadas

Exposição de arte contemporânea de Atibaia, Atibaia, SP

 


Invisíveis, 2010

Intervenção sobre parede, dimensões variadas

Exposição Aluga-se, São Paulo, SP

 


Invisíveis, 2011

Intervenção sobre parede, dimensões variadas

MARCO Alugado, Campo Grande, Mato Grosso do Sul

 


Invisíveis - 2012 - Intervenção sobre parede, dimensões variadas

Dirty & Bad from São Paulo to Svendborg, Sak Kunstbygning, Svendborg, Dinamarca

 

Silêncio, 2013

10 aquarelas sobre papel, 18 x 20 cm cada

#Risco 3, Sesc Belenzinho, São Paulo, SP

Silêncio, 2013

#Risco3, Sesc Belenzinho, São Paulo, SP

Silêncio, 2013

aquarela sobre papel, 18 x 20 cm cada

#Risco 3, Sesc Belenzinho, São Paulo, SP

Silêncio, 2013

aquarela sobre papel, 18 x 20 cm cada

#Risco 3, Sesc Belenzinho, São Paulo, SP

Silêncio, 2013

aquarela sobre papel, 18 x 20 cm cada

#Risco 3, Sesc Belenzinho, São Paulo, SP

Maria não mora mais aqui, 2013

aquarela sobre papel, 23 x 18 cm

#Risco 3, Sesc Belenzinho, São Paulo, SP